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Berlinale ’12: „Die Wand“ ist Psychogramm der Isolation

Berlinale ’12: „Die Wand“ ist Psychogramm der Isolation

Solche Dinge geschehen einfach nicht. Nicht in einem kleinen Dorf, nicht in Oberösterreich und nicht in Europa.“ Aber sie sind geschehen, genau dort wo vor dem erhabenen Bergrelief die Hütte der Erzählerin steht. Das befreundete Ehepaar, das die namenlose Frau besuchte, war eines Abends nochmal ins Dorf gefahren. Sie blieb lieber hier, allein, wie sie es fortan immer sein wird. 

Etwas ist zwischen sie und den Rest der Welt getreten: kühl, glatt, mit den Augen nicht wahrnehmbar und doch undurchdringlich. Die Wand, dieses ungeheure, spektrale, absurde und zugleich beängstigend plastische Objekt, das den beklemmenden Film- und Handlungsraum Marlen Haushofers gleichnamigen Romans definiert, ist die Materialisierung einer seelischen Grenze, welche die Hauptfigur (beherrscht: Martina Gedeck) von den übrigen Menschen trennt, lange bevor sie es physisch tut. Den Tagesablauf vor der Veränderung beschreibt die Icherzählerin als alltäglich. Die Protagonistin bleibt affektlos, noch vor Erscheinen des titelgebenden Sinnbilds von Julian Pölslers Kinoadaption, die in spätromantischen Gemälden einer anachronistischen Eremitin schwelgt. Ausführlich berichtet sie von der Trauer um ihren Hund und Perle, das Katzenjunge, niemals jedoch von Trauer um Menschen. 

Das befreundete Ehepaar bleibt so unbedacht von jedem Verlustgefühl, als wären sie von jeher starre Wachsfiguren auf der anderen Seite gewesen. Luise findet niemals Erwähnung, Hugo nur als ein Hypochonder, dessen Vorsorgewahn die Frau ihre Vorräte verdankt. Mehr Charakterprofil als er besitzt sein Hund, den sie niemals Hund nennt, sondern bei seinem Namen: Luchs. Das Tier heißt nach einem anderen Tier, als sei ein menschlicher Rufname schon zu viel des Menschlichen. Die Eigennamen und ihre Verwendungsweise machen die Tiere zu individuellen Gefährten; einen Rang, der Mitmenschen verwehrt bleibt. „Wir waren zu viert“, sagt die Schreiberin von sich, dem Hund, der Kuh und der Katze, während sie von den Eheleuten und sich nie als Gruppe spricht. Wer sie waren, was sie emotional mit der Protagonistin verband, bleibt dunkel. Vielleicht, weil es ihr selbst unklar war. 

Präsent sind die trennende Eigenschaft: Sie waren Jäger, die zum Spaß töten, was ihr tiefe Abscheu bereitet. Nur einmal geht es ihr leicht von der Hand. Da erschießt sie einen unversehens auftauchenden Mann. Er ist Verkörperung roher Aggressivität in einem filmischen Mikrokosmos, der alles Männliche abtötet, und autarker Weiblichkeit gehört. Die Inszenierung interpretiert die Erzählerin als unbewusste Kerkermeisterin, unfähig eine unbewusst selbst gezogene Trennlinie zu überschreiten wie die Abendgesellschaft in Luis Bunuels Würgeengel. Nicht einmal oberflächlich widersetzt sich der Eingrenzung, welche der Roman ambivalent auslegt. Bei Haushofer ist die Frau symbiotische Herrin ihres Reviers, in welchem sie keinen (sexuellen) Gefährten wünscht oder duldet. Sie ist nicht passiv wie ihr Leinwandpendant, dem allein Gedecks Spiel stille Kraft verleiht. In ihrem Mikrokosmos ist jeder andere Eindringling.  Als solchen betrachtet sie sich selbst, verrät ihre Verbundenheit zu Perle und einer weißen Krähe. Perle Vertreterin einer überdomestizierten Wildnis, muss wie alles Über-Domestizierte sterben. 

Die Albino-Krähe, keine Laune der Menschen, sondern der Natur, wird zum sinnbildlichen Seelenvogel der Protagonistin: „Ein trauriges Unding, das es nicht geben dürfte. Sie weiß nicht, warum sie ausgestoßen ist. Immer wird sie eine Ausgestoßene sein. 

  • Beitragsbild © StudioCanal